Osservazione ravvicinata e ricostruzione grafica analitica per riconoscere i livelli delle finiture e le pratiche di realizzazione delle decorazioni. Constatata la mancanza di studi sulle tecniche artistiche ed esecutive delle superfici dipinte del castello, abbiamo cercato di capire innanzitutto come praticamente queste decorazioni furono realizzate, ritenendo questa comprensione un passaggio obbligato per prevenire i rischi di operazioni non sufficientemente controllate e per adottare tecniche non distruttive durante l'intervento conservativo che dovevamo eseguire. Un contributo utile alla riflessione sui rischi insiti negli interventi di restauro è offerto da Alessandro Conti (1985). La superficie dipinta del loggiato superiore del castello di Pandino seppur gravemente alterata conserva ampie zone in cui è ancora possibile osservare i materiali originali, i segni delle tecniche di lavorazione e degli strumenti utilizzati per eseguirla. Una splendida occasione, dunque, per cercare di aggiungere un nuovo tassello alla "storia delle cose", cercando di decifrare i segnali che queste "materie lavorate dalla mano dell'uomo" ci offrono (Kubler 1976:p.17). Utili indicazioni metodologiche per lo studio delle tecniche artistiche sono state trovate in Paolo e Laura Mora e Paul Philippot, La conservation des peintures murales, Bologna 1985, pp.151-159 (cfr. Mora 1971: pp.633-642;cfr. Philippot 1979: pp.91-109;cfr. Gheroldi 1991:pp.15-44;Id.1992:pp.77-105;Id.1994:pp.373-394). L'intervento conservativo sulle pitture murali di Pandino è stato preceduto da un'articolata ricognizione della superficie cercando di prestare attenzione a tutti gli indizi, anche a quei dati materiali non immediatamente percepibili come espressione della tecnica esecutiva, spesso trascurati o fraintesi, compresi i segni delle eventuali indecisioni o incidenti esecutivi dell'autore/i della decorazioni. Per analizzare con sufficiente precisione l'ampia superficie dipinta (circa 240 mq per ogni parete), è stato individuato e delimitato il modulo unitario che si ripete lungo tutta la superficie delle pareti e, con alcune variazioni, nei locali del primo piano. La possibilità d'analisi della superficie dipinta è stata favorita dall'esistenza sopra una porzione della stessa di un dipinto sovrapposto (un affresco), almeno sino alla fine del secolo scorso ed in seguito asportato (Sant'Ambrogio 1895:p.31). La possibilità di confrontare questa superficie ben conservata con il resto della decorazione, molto deteriorata, ha consentito di ricostruire i criteri ed i metodi, le pratiche appunto, adottate per realizzarla. Confrontando le due superfici è stato possibile individuare le trasformazioni della materia nel corso del tempo e la complessità della struttura stratificata della decorazione. E' stato possibile lavorare, in sostanza, con una straordinaria possibilità di osservazione della materia, della sua trasformazione nel tempo, che ha messo in evidenza i diversi livelli e stadi della sua esistenza (come se fosse possibile osservare, nello stesso istante, i diversi stadi di esistenza di una persona, dalla nascita alla vecchiaia). La ricostruzione grafica dei procedimenti esecutivi del modulo, mediante tecniche non distruttive, essenzialmente attraverso l'osservazione e il tatto con l'ausilio di strumenti ottici e luminosi (lenti d'ingrandimento e luce radente), è stata possibile appunto perché la materia stessa nei suoi diversi stadi di trasformazione rendeva leggibile la materia pittorica oltre l'interfaccia visibile della superficie dipinta originale ben conservata. Considerata l'ampia superficie da decorare ed i tempi relativamente brevi in cui questa è stata eseguita (Albini-Cavalieri 1986:p.86), le squadre di decoratori che lavorarono alla realizzazione dei dipinti murali del loggiato dovevano essere ben organizzate, come si può desumere dai segni della delimitazione delle "pontate" e dalle tracce dell'impostazione dell'articolazione del motivo decorativo. Già nella stesura dell'arriccio venivano eseguite vere e proprie prove di realizzazione dei moduli, ossia una prima impostazione della decorazione. Si rilevano infatti in alcuni punti visibili, tracce policrome di colorazione diffusa, corposa. Le ampie stesure di intonaco eseguite per pontate sono ultimate con una finitura liscia ed omogenea, che osservata a luce radente rivela un andamento non livellato dell'intonaco, riconducibile alla struttura del supporto murario. Un andamento che come in una tessitura, ne è rilevabile soprattutto l'ordito, qui si colgono soprattutto i dislivelli orizzontali. La trascrizione della decorazione è stata eseguita su intonaco fresco mediante incisione diretta, mentre la divisione dei campi decorativi è stata eseguita mediante l'uso di corde tese e battute: in alcuni punti è chiara l'impronta della corda sull'intonaco, mentre in altri si intravedono sotto le pennellate corpose di colore i residui del pigmento usato per sporcare le corde. La definizione dei cerchi e dei semicerchi e stata eseguita con compassi, che hanno lasciato dei piccoli punti dove venivano posizionati. Le linee rette sono state eseguite con righe e squadre, in ogni caso non a mano libera (Vedi Tav.1), come invece sono stati definiti i particolari più minuti e completate le parti decorative complesse già impostate con compassi e righe. I moduli alternati nella forma sono due: quello con i quadrilobi, che fa da cornice allo stemma araldico e il cerchio con i pennacchi interni, riprodotti continuativamente alternandoli in orizzontale e in verticale. La spettacolarità della decorazione è prodotta dalla ricchezza, distribuzione e articolazione cromatica dei moduli stessi. La dipintura dei diversi moduli è stata eseguita in cinque fasi distinte. Nella prima fase sono state eseguite le campiture di base (bianca, rosso medio, nero e rosa) secondo schemi definiti, presumibilmente impiegando "maschere"(vedi Tav.2a). Le zone con la base bianca presentano particolari fenomeni di degrado causati dal tipo di pigmento utilizzato (Vedi Indagini analitiche). Seguono le altre fasi di stesura del colore e di definizione dei particolari, delle luci e delle ombre (Tavv.2b,2c,2d) ed infine, l'ultima fase, la stesura della bordatura bianca, con una pennellata molto corposa (Tav.2e). La percezione della decorazione della superficie ancora integra risulta equilibrata nei contrasti. La pennellata del colore è omogenea e corposa, precisa nel definire la decorazione, di mano abile ed allenata. L'aspetto del pigmento invece è opaco e polveroso, caratteristico della tecnica esecutiva dei pigmenti non stesi ad affresco, ma legati con colle animali (Vedi indagini analitiche).